香槟色的超新星

　　《什么是后现代主义文学》——外语学术普及系列
　　后现代主义：主体的解构、宏大叙事的消失、能指的漂浮、深度模式的削平、对统一理性的怀疑、对二元对立模式的解构等。

　　后现代主义所反对的只是认识论框架内主体的绝对支配地位，而不是认识论。

　　后现代主义哲学是一种新的认识论，一种似乎没有主体或者自我的认识论。

　　如果说现代主义文学是在与日常生活保持距离之处实现了对现实的批判，后现代主义文学则是深入到了社会现实的内部，以拥抱日常生活的方式实现着艺术对后现代现实的抵抗。

　　一、什么是后现代主义？
　　1）
　　后现代主义本质上是一种新的启蒙观念，否定关于真实世界的客观知识。否定语言或文本所具有的单一意义，否定人类自我的统一，它否定在理性探索与政治行为、字面意义与隐晦意义、科学与艺术及历史与叙述之间的区别，甚至否定真理的可能性。
　　2）
　　简单说来，作为一种现实的思潮，后现代主义在20世纪60年代开始在欧洲大陆——主要是法国——真正崛起，70年代末80年代初开始成为整个西方世界的流行话语，80年代末90年代初其影响开始传播到第三世界国家。
　　3）
　　后现代主义内部的话语并不一致，可分为解构性的后现代主义和建设性的后现代主义。
　　解构性的后现代主义主要兴盛于20世纪80年代之前，其表现形态包括解构主义、反基础主义、视角主义、后人道主义、非理性主义、非中心化思潮等；
　　建设性的后现代主义崛起于20世纪80年代，主要表现为为建构性的后现代主义、生态后现代主义及重构的后现代主义等。
　　此外，后现代主义传入第三世界国家后，又出现了所谓的“第三世界后现代主义”，比如拉美的□□后现代主义、拉美的□□后现代主义、印度的后现代主义、东南亚的后现代主义等。
　　4）
　　后现代主义的一些普遍（？）特征：
　　1、后现代主义张举怀疑主义。
　　2、后现代主义推崇多元化、差异和开放性
　　3、后现代主义倡导人与自然之间和人与人之间的“主体间性”

　　二、什么是后现代性？
　　1）
　　启蒙一方面构成了现代性的历史背景，另一方面，启蒙思想也是现代性的核心。
　　2）
　　存在着这样两种现代性：启蒙的现代性和审美的现代性，它们分别代表了现代性的两个维度，即理性的维度和感性的维度。其感性的维度可以回溯至文艺复兴，强调的是个体性；理性的维度张扬的是主体性，后现代性对现代性的批判主要集中在这里。
　　3）
　　不同于现代主义对深层、本质意义的推崇，后现代主义者坚信意义就在表层，根本就不存在什么深层意义；如果说现代主义艺术需要理解和解释，后现代主义艺术则需要一种体验，一种新感性。从这个理路上来看，后现代性也可以被理解为与现代性同源对抗的一种状态。
　　4）
　　（哈桑）提出“后现代主义”的基本倾向是“不确定内在性”，其分开说就是“不确定性”和“内在性”。
　　（利奥塔）对后现代的界定是“对元叙事的怀疑”、“对差异的敏感性”和“对不可同约的承受力”。

　　三、后现代主义是否只意味着“解构”与“破坏”？
　　1）
　　建设性后现代主义有着很强的现实关怀，主张建设以共同体为基础的经济和生态区域主义，注重运用区域的生态、文化和经济特点来培育适宜的有生活意义的运动。

　　四、后现代主义与现代主义之间有何联系？
　　1）
　　“后现代”在现代思想家那里与其说是一个时代，不如说是一种态度，一种反对现代的态度。这种反对现代的态度与“前现代”的区别在于，“前现代”是怀乡的，而“后现代”则是摈弃乡愁的。
　　2）
　　现代主义文学在某种意义上是在“上帝死了”的口号下着意创造出的新的尝试，而后现代主义文学并不追求终极价值，不愿意对重大的社会、政治、经济、道德、伦理、美学诸问题进行严肃而认真的探究，不再试图赋予世界以意义。
　　3）
　　后现代主义极力反对现代主义关于“深度”的神话，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其消解或平面化；它怀疑乃至否定文学的价值论和本体论。在它看来，写作的内容消失了，写作转向中立性，即所谓“零度写作”。也就是说，后现代主义文学把写作转向了自身，语言、话语随意性强，对作者和读者来说都是一种表演、操作上的花样翻新。

　　五、后现代主义与浪漫主义之间有何联系？
　　1）反对理性主义。
　　2）反对历史与文学之间的对立观念。
　　3）反对普遍真理。
　　4）都具有强烈的主观性。

　　六、什么是后现代女性主义？
　　1）
　　当代女性主义所提出的基本口号和要求，都直接或间接地表达和实现着后现代主义重建人类文化的基本目标。
　　2）
　　后现代女性主义的最大特征就是对女性特质的强调和女性经验的尊重。早期的女性主义者一味强调追求男女平等，忽视了女性相对男性的差异。在现代社会中，女性的危险在于，她们为了获得平等的权利而“变成男人”，失掉了女性独有的特征。

　　七、什么是后结构主义？
　　1）
　　“后结构主义”集中了胡塞尔的现象学、海德格尔的存在解构论、新马克思主义的社会文化批判理论、列维-斯特劳斯的结构主义、后期维特根斯坦的语言游戏论、拉康的后弗洛伊德主义以及罗兰巴特的符号论等“准后现代主义”的主要思想流派。后结构主义起初是在哲学领域对传统形而上学的一种颠覆，后来发展为一种运用解构策略和非中心化观念来研究哲学、文学创作和文学批评的文化思潮，直接影响了读者反应批评、女性主义批评及新历史主义等的诞生和发展。
　　2）
　　结构主义强调文本的稳定性、统一性、自足性和主体性，后结构主义则倡导文本的多义性、不确定性，以及能指和所指的非同一性。
　　3）
　　后结构主义并不追求建立系统的理论和方法体系，而是以“无止境的批判和重建的游戏策略，作为实现其发展无限自由的主要手段”。
　　4）
　　后结构主义的理论局限在于：第一，在全面解构传统形而上学价值体系的过程中，后结构主义的观点过于片面化、极端化，导致了价值虚无主义；第二，后结构主义的结构理论充满玄学和思辨色彩，应用于解读文学作品时，往往从语言和结构入手，导致了文学作品中审美维度的丧失。

　　八、耶鲁学派的主要批评思想是什么？
　　1）耶鲁学派是德里达的后现代解构思想在美国文学批评中的衍生形式。
　　2）
　　耶鲁学派将文学创作和评论的主要任务视为对作品文本的“解构”，其批评理论和实践大大推动了解构主义美学的发展，在美国和世界上影响巨大。
　　3）
　　保罗德曼所提出的修辞学阅读理论是与新批评完全对立的文本观，他提出文本的意义是不确定的，文本与阅读是不可分割的。——揭示文本的“不可阅读性”。
　　主张通过文学的修辞和文风，通过渗透到语词和语句委婉表达形式中的作者个性，去对抗传统形而上学和传统逻辑中心主义所主张的基本原则，使文学作品成为反形而上学和反逻辑主义中心的重要场所。
　　4）
　　哈罗德布鲁姆最为重要的理论贡献之一是“误读”理论。他提出阅读总是一种“延迟”行为，因而实际上阅读几乎是不可能的。
　　布鲁姆强调了“影响”过程中误读、批评、修正、重写的一面，即创造、更新的一面，打破了影响即模仿、继承、接受和吸收的传统理论格局。但其理论也有片面性，一是忽视了影响关系的另一个方面——继承；二是把“误读”绝对化，导致了某种相对主义倾向，取消了影响关系中的客观标准与价值尺度。
　　5）
　　希利斯米勒：公开提出要摈弃批评和阐释所预设的逻各斯中心主义，认为语言基本上是关于其他语言或其他文本的语言，而不是关于文本之外的现实的存在，因此，文本的意义永远是多义的或不确定的。米勒把对于文本的“解构”批评视为读者和批评家的道德责任，并把破坏文本或对于文本的错误理解当作再创作的出发点。
　　米勒还提出的“重复”理论，认为许多文学作品中的丰富意义恰恰来自常被阅读忽略的多种重复的组合，即各种重复现象及其复杂的活动方式，这些重复正是通向作品内核的秘密通道。
　　6）
　　杰弗里哈特曼认为语言并非确定不变，而是多义的、复杂的，所有语言都必定是隐喻式的，而其对隐喻的依赖导致了语言的虚构。进而，哈特曼提出文学文本的意义也是不确定的。文本的意义只能通过各种各样的参照系来把握，而且又与别的意义相互交叉、相互渗透和相互转换。哈特曼认为应该把文学批评也视为文学文本来对待，认为文学批评属于文本世界，文学文本并无本质的差别。哈特曼还主张文学批评与哲学批评的结合，认为两者本质上是一样的。
　　7）
　　耶鲁学派于20世纪80年代后期逐渐解体，但其“解构”式的文本阅读方法至今仍影响着我们的批评和阅读。

　　九、什么是互文性？
　　1）
　　互文性概念由法国批评家克里斯蒂娃于20世纪60年代首先提出，是后现代、后结构批评的重要术语，直接启发巴特提出了“文本”理论和“作者之死”一说。互文性概念打破了结构主义文本的孤立性和封闭性，是对历史主义和新批评的反拨。它提出任何文本都与该文本之外的符号系统相关，都是对其他文本的吸收和转换，并在差异中形成自身的价值。
　　2）
　　互文性强调任何文本都不是孤立存在的，而是与其他文本交互存在的，是对其他文本的重读、更新、浓缩、位移和深化，文本的价值正是体现在它对其他文本的整合和摧毁之中。互文性不仅存在于文本之间，更存在于文本与文本产生的文化话语空间。
　　3）
　　互文性作为一种文本策略与后现代主义关系密切，乌里奇布洛赫把互文性与后现代主义文学的艺术特征的关系总结为以下六点：
　　1.作者的死亡：传统意义上的作者不再存在；作者的工作只是重组和回收前文本
　　2.读者的解放：作品的原创既被解构，其意义就要由读者在自己的阅读中进行创作
　　3.模仿的终结和自我指涉的开始：文学不再是给自然提供的镜子，而是给其他文本和自己的文本提供的镜子。
　　4.剽窃的文学：文学是寄生的，它不过是对其他文本的重写或回收，传统的原创与剽窃之间的界限由此消失。
　　5.碎片与混合：文学不再是封闭、同质和统一的；它是开放、异质、破碎、复调的，是犹如马赛克一样的拼贴。这种混合建构的效果不在于和谐，而在于冲突。
　　6.无限的回归：使用暗示制造无限回归的悖论，造成一种“套盒”效应：它能在一部虚构作品中无限制地嵌入现实的不同层面。
　　4）
　　互文性的文本互涉理念直接影响了新历史主义思想的形成。在新历史主义那里，互文性不仅包括文学文本与非文学文本之间的“互文”，更包括文本与现实之间的互文。20世纪90年代后期出现的“超文本小说”则是电子媒介技术时代互文性的精彩操演。

　　十、“作品”和“文本”有何区别？
　　1）
　　“作品”与“文本”的变迁是结构主义到后结构主义的变迁，它们的区别首先由罗兰巴特提出。可以说，“作品”和“文本”的区别在一定程度上反映了结构主义与后结构主义的区别。
　　2）
　　在巴特看来，“作品”概念意味着能指与所指的统一，意味着一个固定对应的象征意义。这个概念是相对于结构主义而言的，在这个框架下，阅读的意义就在于探寻作品中的所指和意义的结构。而“文本”则是能指的天地，“文本”不是“作品”，也不是客体，它产生于读者与文字的阅读空间，是一个生产意义的场所和过程。因此阅读的目的不是为了追溯作者的意图，而是去重新构造支配意义生产的法则；不是指出作品全部的或最终的意义，而是指出意义是怎样生成的，为此付出了什么代价，使用了什么手段等。
　　3）
　　在《从作品到文本》中，巴特列举了“作品”与“文本”的六个区别：
　　1.“作品”意味着作者的存在，作品是有主人的，“文本”则没有主人或作者，文本只存在于读者的阅读过程，存在于活生生的语言场景中。
　　2.“文本”不等于质量最好的文学作品，也不等于风格上最时髦的作品。“文本”概念本身就意味着对上述区分和分类方式的瓦解和颠覆。“文本”不受固定的语言功能和法则的制约，已经超越了修辞学。
　　3.“文本”作为符号放逐了所指。“作品”指向“所指”，而“文本”则只属于符号的“能指”领域。
　　4.“文本”永远是复数的，它永远是匿名的，不可重复的，但又是可以阅读的，这种阅读实际上是一种没有联想标记的联想或意义的衍射。
　　5.“作品”是消费品，而“文本”是生产和实践的过程。“文本”只有在与读者的合作中才存在，从这个意义上来说，它不仅被读者消费，也消费读者。
　　6.“作品”带来的愉悦是消费者的愉悦，因为读者的阅读与生产作品的实践是分离的，而“文本”带来的快乐是一种生产与消费、阅读与写作未曾分离的快乐。

　　十一、后现代主义文学与现代主义文学之间是什么关系？
　　1）
　　第一种观点认为后现代主义文学是对现代主义文学的超越。（莱斯利菲德勒：“我们正经历着文学现代派的垂死挣扎和后现代主义分娩的阵痛。”）
　　2）
　　第二种意见则认为后现代主义文学在形式上的实验并没有在很大意义上超越像卡夫卡、乔伊斯、贝克特等现代主义大师的作品。（克莫德：“就其理论基础而言，他们并不革命。他们仅仅是上一代现代主义的极端发展。”）后现代性并非现代性的终结，而是现代性对自身的超越和反思。
　　3）
　　后现代主义文学与现代主义文学之争主要发生在早期后现代主义文学与现代主义文学之间，晚期的后现代主义文学并不刻意追求形式上的难度或掩盖自己的道德立场和政治倾向，并不怀疑所有的宏大叙事。

　　十二、后现代主义文学的发展经历了哪些主要阶段？
　　1）
　　第一阶段：20世纪30年代发源自法国并影响整个世界的存在主义文学也可被视为从现代主义向后现代主义的过度。（萨特：《恶心》；加缪：《局外人》等。）20世纪五六十年代法国和英国出现了荒诞派戏剧（贝克特），同一年代在法国还出现了新小说派。
　　2）
　　第二阶段：英国20世纪50年代出现了“愤怒的青年派”和“运动派”，他们创造出许多“反英雄”的人物，批判讲话的社会制度和传统的道德观念（金斯莱艾密斯；爱丽丝默多克）；同时在美国也出现了以凯鲁亚克和金斯伯格为代表的“垮掉的一代”，“垮掉派”反对传统，反对文化。
　　3）
　　第三阶段：20世纪60年代美国兴起了“黑色幽默”小说；同时拉美出现的“魔幻现实主义”也是后现代主义文学的重要一支。
　　4）
　　第四阶段：20世纪70年代，美国后现代主义小说开始蓬勃发展，受后现代“去中心化”和“差异”等观念的影响，族裔文学也去的了重要的发展，黑人女作家托尼莫里森更于1993年获得了诺贝尔文学奖。
　　美国后现代主义小说分为前后两个阶段：60年代中期到70年代初期的后现代主义是与现代主义全面决裂的时期；后期后现代主义作家更倾向于建构。

　　十三、后现代主义文学兴起的历史文化背景是什么？（主要考察美国）
　　1）二战以后，科学技术得到了迅猛的发展。——传统价值观念与社会生活演变的矛盾；新教伦理与享乐主义的矛盾；种族冲突和性别矛盾等。
　　2）冷战形成的苏、美两大集团之间的全面竞争。——社会变迁和文化重建；麦卡锡主义与文化清缴活动。
　　3）20世纪60年代：“后工业时代”——民权运动与越南战争；怀疑主义与虚无主义兴起；对自我的热衷；政治激进主义与文化激进主义；妇女解放运动兴起；黑人民族运动高涨——传统价值与观念陷入危机——作家的迷茫与困惑

　　十四、后现代主义文学兴起的主要哲学背景是什么？
　　关键词：否定性、非中心化、破碎性、反正统性、不确定性、非连续性及多元性。
　　1）
　　德里达的哲学。他的“解构”思想深刻影响了后现代主义文学写作与批评。德里达批判“逻各斯中心主义”，致力于解构“在场形而上学”。
　　2）
　　利奥塔的思想。利奥塔质疑并力图解构西方思想传统中的整体性观念，把后现代主义看做对元叙事的怀疑。利奥塔认为，现代科学一般在自身之外寻求合法性的基础，依靠元叙事确立真理的准则。
　　3）
　　福柯的思想。福柯强调研究方法的更新，以知识考古学和系谱学早已而成为后现代思想大家。
　　4）
　　哈桑的“内在不确定性”；博德里亚的“拟像”理论；怀特的“新历史主义”等。

　　十五、如何理解后现代主义文学中的“反讽”？
　　反讽的基本性质是假相与真实之间的矛盾及对这一矛盾的无知。
　　1）
　　在后现代主义的文学实践中，反讽再次被广泛使用，反讽作为“后现代艺术最主要的修辞策略”已经演变成为广义的文化政治实践，其不仅是语言的、文本的，更是行为的、结构的。（哈桑：“由于缺少基本的原则或范例。我们转向游戏、相互影响、对话、讽喻、自我反直——一句话，转向反讽。”）
　　2）
　　后现代反讽的这种双重言说功能使得它可以出在一个第三空间——既不顺从也不挑战，既不合谋也不颠覆，这是后现代反讽独特的文化政治实践。这种策略尽管不够革命，不够激进，却可能是当今时代我们能够保持严肃的唯一方式。

　　十六、什么是“元小说”？
　　元小说：关于小说的小说。
　　1）
　　元小说是一种直接关注小说创作本身的小说，小说创作是元小说的主要题材，包含着通过小说本身对小说理论的探讨，关乎小说的可能性和不可能性的问题。元小说通过揭示小说创作的虚构，提出了有关小说与现实之间关系的问题。由于作者在小说中直接表达了对文本的艺术思考和质疑，小说便获得了不断反思自身并进行调整的意识，因此会产生一种能动的“自我意识”。换句话说，元小说就是“对整个叙述方式具有强烈自我意识”的小说。
　　2）
　　元小说的作者不再像现实主义作家那样相信小说可以再现真实，不仅如此，他们也不再相信一个确定和有序的现实。他们通过揭示小说世界的虚构性来瓦解统一理性的现实虚幻，因为在汤米看来，虚构的东西相对于多变的现实更具有永恒的意义。
　　3）
　　元小说对艺术形式的极度关注使得元小说成为与外部世界没有联系的自闭的文本，使得它成为无休止的能指嬉戏，已经失去了它对现实的批判，从而沦为逃避和否认现实的文字游戏。

　　十七、什么是“编史元小说”？
　　1）
　　编史元小说：那些广为人知的通俗小说，它们既具有强烈的自我指涉性，有自相矛盾地宣称与历史事件和人物有关。
　　2）
　　编史元小说对于历史的叙述性质和构建特征有着清醒的理论上的自觉，常常对传统形式和内容进行反思和重构。编史元小说具有元小说的自我指涉性，比如戏仿、反讽、邀请读者参与文本、作者对文本的闯入、以及对小说和历史的预言建构性的腔调等。但是编史元小说绝非能指嬉戏的游戏，而是将文本自身机制生产和接受的过程再度语境化，置于它们赖以生存的社会的、历史的、审美的和意识形态的整个情境之中，以实现它对现实和历史的反思。

　　十八 、什么是“黑色幽默小说”？
　　1）
　　“黑色幽默小说”是一种兼具现代主义和后现代主义艺术特征的文学形式，主要活跃在20世纪50年代末到70年代初的美国。
　　2）时代背景：
　　1.20世纪50年代初，朝鲜战争——劳资矛盾；麦卡锡主义横行。
　　2.60年代，越战——西方民主思想、道德观念、人生的理想和信念受到怀疑；中小资产阶级对共产主义革命抱有先天恐惧心理。
　　3.约瑟夫•海勒：《第二十二条军规》

　　十九、什么是“超文本小说”？
　　1）
　　“超文本小说”是20世纪90年代在美国首先兴起的一种后现代主义创作的新形式。也被称为“超文本文学”或者“超链接小说”。
　　2）
　　与传统文学不一样的是，超文本小说通过超链接技术把文学、图片、影音等都与小说文本自身“互文”在一起，成为一种超级小说。
　　3）
　　超文本小说的非线性、互动性、开放性、非中心化和未完成等特点是对传统文学的彻底颠覆。后现代文学的所有特征都被超文本小说所继承，并发展到了极致。
　　1.情节：没有统一的情节，甚至连形式上的情节都被绝对松散的结构、断裂的语意等彻底瓦解。
　　2.作者的叙述主体完全被消解，读者现在可以决定情节的发展和人物的命运。
　　3.超文本小说打破了传统的文学创作观念，作者的职业现在要靠读者来一起实现。

　　二十、法国后现代主义文学的主要艺术特征是什么？
　　1）
　　法国后现代主义文学主要由荒诞派戏剧和“新小说”构成，在后现代主义文□□流中举足轻重。
　　2）
　　荒诞派戏剧是由从波德莱尔到马拉美为代表人物的法国“疯癫派”诗歌、达达主义、超现实主义、精神分析学派以及现代主义文学发展而来，于20世纪四五十年代开始形成，到七十年代达到鼎盛。
　　1.深受现代主义和存在主义的影响，但不再试图为荒诞寻找意义，而是干脆取消了艺术与日常生活的差别，也不像存在主义戏剧那样以理性的形式表现荒诞的内容，而是以荒诞表现荒诞。
　　2.取消了情节、人物、主题，甚至连正常的语言都消失了，其大量使用直喻、象征、变形等戏剧语言和离奇怪诞的舞台形象，将人生的荒诞状态直观地呈现于舞台上。
　　3.尤金•尤内斯库：荒诞派戏剧奠基人，第一次将荒诞派戏剧搬上戏剧舞台，《秃头歌女》。
　　3）
　　“新小说”与荒诞派戏剧几乎同时出现在法国文坛，以阿兰•多伯-格里耶为代表，其反对以巴尔扎克为代表的传统现实主义小说创作，自称“反小说”。
　　1.新小说首先要将人与物的存在表现出来。
　　2.新小说叙述角度多变，取消了故事情节和典型人物的塑造，多有时空颠倒，一次表现当代西方漂浮不定的片段现实和被肢解为碎片的个体存在，不厌其烦地对物进行静态“写生”，彻底摈弃了小说的社会意义和以人物为中心的人道主义，与后现代主义所标榜的“深度消失和平面写作”不谋而合。
　　3.新小说的蒙太奇和拼贴手法，以及戏仿与元创作等也与英美后现代主义美学并无二致。
　　4.新小说以“物本主义”创作反对“人道主义”的写法被指责为对人的否定，以及要把人从世界驱逐出去。

《[HP]和玛丽苏开玩笑》
世界是阿兹卡班，故事是假释。